Творчество Франциско Гойя
Имя Гойи использует у нас широкой популярностью. Страстное, острое драматическое умение испанского художника оказывается во многом созвучным современности. Гойя был очевидцем социльных потрясений на этапе 2 столетий. Он протянул период пробуждения национальной культуры в конце XVIII века, нашествие Наполеона в первых числах XIX века, рост испанской революции и ее трагическую гибель.
Творчество художника формировалось во время, как скоро испанское умение утратило великие обыкновению реалистических покорений «Золотого века» (XVII в.) В Испании господствовало облаченное в роскошные декоративные одежды" умение мастеров академического направления. При королевском дворе главную роль играли приезжие заморские живописцы. Те из испанских дизайнеров, коие и использовали признанием, не владели наибольшим дарованием и действовали в русле академического умения, либо подражали французским мастерам аристократического светского жанра. Гойя начинал свой креативный путь с борьбы против академических основ живописи и за заявление национальных обыкновений. Его умение стало вершиной становления всей испанской культуры конца XVIII-начала XIX века, отразив ее современные и гуманистические идеалу.
Франсиско Гойя появился в 1746 году в деревне Фуэндетодос под г. Сарагоссой. Первые профессиональные навыки он получил уже будучи в Сарагоссе учащимся в мастерской Лусано Мартинеса, второстепенного художника, последователя символического академического умения. Ведомо кроме того, что в 60-е годы Гойя два раза пробовал в Мадриде попасть в Художественную академию Сан Фернандо, хотя оба раза потерпел неудачу. Стартовали годы странствий - дизайнер двигается в Италию, посещает Рим, Неаполь и Парму. После этого вновь возвращается в Испанию. В 1776 году, по всей видимости, спасибо покровительству знаменитого испанского мастера Франсиско Байеу, он получил почетный заявка на изготовление картонов к шпалерам. И уже Гойя бесповоротно переселился в город Москву и до 1791 года с небольшими перерывами действовал над картонами.
Художник посетил Мадрид в подходящий для становления национальной культуры период. Только вот прошел ряд либеральных законов и реформ, базируются средние учебные заведения ремесла и умения, национальные академии. Солидным событием было изгнание (1767) иезуитов и вступление светского образования. В Испанию проникали идеи французского просвещения. Выдвинулась целая категория прогрессивно-настроенных писателей и научных работников, отстаивавших независимость и самобытность испанской национальной культуры.
Во главе передовой интеллигенции стоял Гаспар Мельчор де Ховельянос, публицист и драматург, со всех сторон интеллектуальный человек, великолепно сознававший потребность преобразований. Вполне вероятно, что уже в этот период Гойя был связан с Ховельяносом. Молодой дизайнер прибегнул к национальным обыкновениям в применении для картонов домашних сюжетов .из этнической жизни и категорически отказался от аристократизации образов в противоположность широко популярным пасторальным идиллическим либо светским сценам. Живым импульсом жизни, непосредственностью чувств и разнообразием данных влекут его сцены на мадридских улицах, игры и празднества.
Намеченные в картонах приемы изображения общей массы массы и гротескной данные образов аналогично, как и предоставление незамедлительно схваченного воздействия, становятся в последующем излюбленными для художника. Первая серия картонов относится к 70-м годам. Во 2 серии, выполненной в 80-е годы, наиболее трудной по темам и настроению, меняется и живописный язык. Прием деликатного тонального возведения поменял тут декоративные эффекты храбро сопоставленных ярких очень красивых пятен наиболее ранних дел («Продавец фаянса») Меняется и роль вида, взамен фона и среды, обозначения места воздействия, он нередко становится выразителем настроения произведения. Особо тонко связь настроения человека с природой воплощена в «Зиме» либо «Метели».
Ощущение зимнего морозы, холодных порывов ветра, грандиозного жестокого простора горного вида воспринимается в произведении Гойи через настроение человека, оставляя чувство тревоги.
В начале 90-х годов дизайнер продолжал работу над картонами, хотя уже не она определяла его творчество. Эти годы почти все скорректировали в его участе и в судьбах испанского общества. Французская революция 1789 года и особо казнь Людовика XVI (1793) напугали испанский абсолютизм. Против французской республики были посланы войска, а внутри державы стартовала реакция. Были сосланы и изгнаны почти все передовые функционеры, их судьбу поделил и Ховельянос, написавший в тюрьме оду, повествующую о состоянии державы в те годы:- «Испания погружена в ничтожное слабость. Всеми презираемая, она не может ни схватиться за меч, перед коим некогда трепетал весь мир, ни двинуть ногой, ни поднять потупленные взгляды. Подле же стоят невыразительный испуг, малодушная нужда, тупая лень и наглое невежество» Снова были восстановлены права инквизиции и возвращены иезуиты. Что обязался испытывать дизайнер, приближённый к королевскому двору, имевший звание первого придворного живописца, обнаруживший судьбу приятелей! К переживаниям за ближайших прибавилось очередное нелегкое тестирование - глухота, от коей Гойя уже но и не сумел бесповоротно отделаться. В эти годы, полные острых переживаний и трагических контрастов жизни, ему предоставлялась возможность взять в толк и почувствовать настоящую значение человека, постичь глубину чувств и сомнений, выучиться видеть настоящий нрав окружавших его людей. Вот отчего, в одно и тоже время, образуются отличные, заявляющие значительность человеческой личности портреты и сатирически безжалостная серия офортов «Капричос».
Портреты Гойи как немалые торжественные, но и наиболее камерные интимные, удивительно разнообразны по способам и практически в ста процентах случаев глубоки и убедительны по характеристике. Не ненароком знаток считал себя учащимся Веласкеса.
В портрете герцогини Альба строгость и торжественность композиции торжественного портрета использована для передачи властного, гордого и своевольного нрава представительницы слабого пола аналогично как и тяжелый жест вытянутой руки, указывающий вниз на подпись Гойи у ног герцогини. Ослепительно красный цвет пояса и банта в черных волосах контрастирует с белым платьем. Наружняя выдержанность причем даже суровость не имеют возможности скрыть горячего темперамента герцогини, отличавшейся, по отзывам современников, не столько специфической красотой, но и живым уникальным умом и вовсе не признававшей узких рамок светского этикета.
Интересно сравнить с портретом Альба наиболее поздний по времени портрет трагической актрисы Тираны, в эти годы уже покинувшей сцену. В обеих представительницах слабого пола есть несомненное однообразие, хотя темперамент, глубоко тайный в светской представительнице слабого пола обычной манерой придерживаться, непринужденно имеет место быть в актрисе.
Воедино слиты в портрете черты трагической актрисы театра и отважной с свободным нравом несложной испанки. Образ Тираны героичен. Абсолютно иной предстает в не очень большом камерном портрете супруга Гойи. Хрупкая, задумчивая с нежным лицом и светлыми пушистыми волосами Хосефа привлекает собственной мягкостью и негромкой сдержанностью. Портрет написан в нетяжелых серо-голубых тонах, тонко надлежащих виду и настроению девушки. В настолько же форме интимного портрета написан и приятель Гойи, юрист, горячий приверженец умения и коллекционер Себастьян Мартинес. Не сухой ценитель законов и вовсе не госслужащий, а внимательная художественная натура угадывается в Мартинесе.
Одна из самых элегантных и деликатных по сочетанию серебристых гонов картин, реальный живописный шедевр - портрет Байеу. В образе брата Хосефы, благодетеля Гойи, художника Франсиско Байеу подчеркнута предположительно холодность трезвого ума, чем вдохновенный креативный гений. Наверное, лишь кисть в руке Байеу заявляет о профессии этого жестокого человека с некоторое количество твердыми чертами лица и нелегко нависшими бровями. Отличительное место из числа портретов 90-х годов принадлежит «Портрету Гиймарде»,посла французской республики, длительное время не принятого испанским королем.
Весь энергия и воздействие, Гиймарде словно воплощает самый дух французской революции. Символично звучат цвета национального флага Франции - красный, синий, белый, повторенные два раза в плюмаже и поясе. Вполне вероятно, Гойя интуитивно ощутил в Гиймарде ту интенсивную мощь и готовность к борьбе, коей так нередко не хватало испанским функционерам и, для начала, благодетелю художника Ховельяносу, только вот вернувшемуся из ссылки. По-видимому, ему был обя-зан-Гойя заказом на портрет Гиймарде и роспись церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде.
Фрески церкви - выдающийся памятник монументального умения не столько XVIII века, хотя всей фресковой живописи в последствии великих мастеров XVI века.
Продолжая обыкновению легендарного венецианского мастера-декоратора XVIII века Д. Б. Тьеполо, Гойя смог быть уникальным и отважным в решении немаленький глобальной сцены во фреске купола церкви, внеся в нее драматизм и настоящее дыхание жизни. Для росписи он применял эпизод легенды о удивительной вещи св. Антония Падуанского, заставившего заговорить убитого, дабы доказать невиновность основателя святого.
Несмотря на композиционное и сюжетное однообразие с этническим лубком и графикой французской революции, приемы Гойи в раскладе к образу по своему масштабу и значительности ближе к легендарным рисункам -- карикатурам Леонардо да Винчи. Листы построены по типу выдвижения нескольких фигур на передний проект, совокупной компактной и нередко статичной композиции, место воздействия едва обозначено и отчетливо не конкретизировано. Фигуры довольно пластичны, изящные обрывистые штрихи выделяют не столько линию контура, но и размер. Главный живописный эффект построен на контрастном сопоставлении черных и белых пятен.
«Капричос» и портреты 90-х годов подготовили выход в свет «Портрета семьи короля Карла IV», написанного на этапе 2 столетий. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться солидными, эти глубоко безразличные приятель к приятелю люди делают тяжелую атмосферу замкнутости и отчужденности. Лично королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, но не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем проекте инфант Фердинанд. Его лицо не разрешает уловить черты грядущего короля Фердинанда VII, в скором времени потрясшего всю Испанию суровыми расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, встает на картине безобразное лицо старой королевы, подобной на парку офорта «Тонко ткут» В глубине, как чужой наблюдатель, стоит за мольбертом сам дизайнер. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не быть может места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно настоящий вид правителей Испании. Портрет семьи Карла IV-единственное в собственном роде произведение во всей европейской живописи. Торжественный портрет, обычно использовавшийся для прославления качеств человека, тут преображается практически в карикатуру в связи беспощадно голой данные портретируемых. Острое видение и чувство жизни привело художника к похожей трактовке образов.
«Портрет семьи короля Карла IV» заканчивает творчество Гойи XVIII века. В первых числах свежего столетия написаны «Маха одетая» и «Маха обнаженная», коих никто из серьезных изыскателей и уже не связывает под названием герцогини Альба. Образ махи, молодые женщины из народа, в любимом испанками национальном костюме, бывает замечено еще в картонах Гойи; и уже маха выступает уже в роли Венеры XIX века. По сравнению с Венерами Тициана причем даже с Венерой Веласкеса неоспоримо, как поменялось осознание красоты и поэзии в изображении голого дамского тела. «Маха» - портрет, хотя все еще еще неведомой представительницы слабого пола. Ее красота и выразительность - красота неправильного, нечаянного и характерного.
В портретах этих лет художника все более интересуют душевные треволнения и настроения человека. Все внимание сосредоточено лишь на лице и глазах, способных высказать внутреннее состояние человека. Меньшую роль играют поза и жест.
