Новая живопись Гойи. «Ужасы войны»
Картина испанского мастера оказалась в этом смысле удивительным документом наполеоновской эпохи, хотя имеющим ничего равного или похожего в прогрессивной живописи, хотя но несмотря на все вышесказанное перекликающимся с свежей романтичной поэзией. Образ гиганта у Гойи считается итогом глубочайшего душевного потрясения от прямого, открытого конфликта с мощно вздыбившимися стихиями сегодняшней ситуации и в то же самое время—результатом высочайшей стойкости человеческого духа, коий эти тестирования сотрясают, хотя хотя имеют все шансы разрушить, коий владеет возможностью вынести несносное, вместить неизмеримое и в хаосе открыть ритм закономерного. Эстетика великолепного, коию продолжало исповедовать Просвещение, Здесь всецело уступает место романтичной эстетике возвышенного. Статика здравого постижения конкретных в собственном бытии объектов уступает место динамике сопереживания драматически изменяющейся жизни.
В связи с этим революционно меняется и самый строй живописи Гойи—формируются основы третьей его манеры, развернувшей все собственные полномочия немного позже—в 1812—1814 годах, хотя первый раз внушительно и явно объявившей о себе как раз в картинах психологического барьера 1808—1809 годов.
Уже в «Пожаре» и «Кораблекрушении» динамичная природа изображенного настятельно просит специфической живописной «скорописи», мазков, движущихся в конвульсивном спутанном, сбитом темпе как запечатляемых порывов и бушеваний, так и потрясеи ной души самого художника. Потребуется свежая мера живописной «незаконченности способной передать картину взбаламученного мира, распадающихся и внезапно соединяющихся форм, становлений и разрушений, как скоро изобразительно-предметно) начало обязано вступить в конфликтное взаимодействие с началом экспрессивны Космос—с Хаосом.. Определяющее значение тут приобретают непрестанная подвижность, специфический «разлив» и в том числе и «бунт»
красок, стремительность живописи.
«Ужасы войны» - серия из двенадцати картин 1809-1811 годов. Цикл 1809 года наступает картинами «Визит монаха», «Интерьер тюрьмы», далее идут «бандитские картины» и 2 картины, приуроченные к людоедам. Бандитские похождения – собрание садистских жестокостей, творимых над незащищенными: бандит деловито раздевает представительницу слабого пола, закрывшую лицо рукой, бандит закалывает изнасилованную жертву, бандиты в упор расстреливают пленных. Хотя происхождение этих каннибальских сцен в военные годы вблизи со сценами бандитских неистовства вовсе не утрачивает собственного основательного условного ценности. Картины напоминают жуткие рассказы о испанских, португальских и о французских зверствах. В том числе и оставляя бандитские сцены и переходя регулярно к непосредственному изображению лично испанской войны, он сначала писал, предположительно, беспорядок братоубийства. Таковы картины: «Деревня в огне», где не ясно кто считается виновником пожара и резни, и «Стычка герильеров», где ожесточенно сталкиваются 2 категории, а над ними, у края всхолмленного горизонта, некой человек в отчаянии взывает к небесам.
Все либо даже основная масса из вышеназванных картин считаются предположительно набросками, чем продуманными произведениями. Это «наметки», «примерки», поползновения подойти вплотную к этим проявлениям человеческой натуры и реальности, с коими Гойя прежде не имел дела и ныне еще не мог знать, как поступить. Хотя они — кроме того свидетельства его мужества. Дизайнер вступает в самое средоточие варварства, приучает себя напрямик наблюдать на убийства. Нож, приставленный к горлу представительницы слабого пола, ружье, направленное в упор на связанного пленника — все это он обязан протянуть, перечувствовать, устроить доступным умению. Тут у него не было предшественников. Тут все познается первый раз, только порой перекликаясь со старой живописью, посвященной крестным мукам Христа, мученичествам апостолов и т.п. Наверное, только 3 наиболее поздние картины— «Госпиталь зачумленных», «Беженцы в пещере» и «Расстрел в военном лагере» показывают некоторое количество иной расклад к военной действительности—попытку увидеть ее изнутри, передать в исторически-конкретном духе и, в конце концов, взять в толк как всенародное бедствие, но не как отдельные эксцессы. Здесь усиливается чувство общности трагических судеб почти всех людей, хотя при всем при этом сберегается определенность обстоятельств места и времени.
В 2 первых картинах невысокие своды госпитального зала и нависающие скалы пещеры вызывают чувство, ближайшее клаустрофобии. Специальную выразительность приобретает свет, распространяющийся из глубины, вначале слепя, а после этого, рассеиваясь и словно растворяясь в сумраке, переходя в него тончайшими градациями серо-серебристых оттенков - он лично может показаться на первый взгляд перегоревшим, пепельным, обессилевшим, измученным.
В картине «Расстрел в военном лагере» впервые встает тема группового расстрела. Силовое давление в картине показано в действии, что не часто случается у Гойи, коий обыкновенно изображает краткий миг перед наиболее его началом. Тут расправа наиболее потрясает. В последующем этот мотив станет использован в «Бедствиях войны» и немаленький картине 1814 года. Невысокие своды «Госпиталя зачумленных» станет возможно увидеть во почти всех листах «Бедствий войны», имитирующих силовое давление, а «Беженцы в пещере» поработают материалом для офортов «Невозможно наблюдать» и «Груда мертвецов».
