Портрет семьи короля Карла IV
Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. В начале мая — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды 10 (из тринадцати) запечатленных после этого в картине членов королевской фамилии; и они, как нас информировала королева Годою, “восхитили заинтересованных лиц” Впрочем после этого работа шла медленно — картина была завершена только в начале июня 1801 года. По всей видимости, дизайнеру не незамедлительно дался тот довольно трудный и глубоко содержательный эффект заколебавшейся стабильности, недвижной пластики, неожиданно неким удивительной вещью поплывшей перед глазами, которого он достигал и коий так поражает при взоре на это легендарное произведение. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, но не плоски.
Композиция картины может показаться на первый взгляд поначалу настолько же представительной и незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Она искусно построена и делает представление парадного выхода королевы, обнимающей младшую дочь — одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего сына — шестилетнего Франсиско де Паула. Все оставшиеся персонажи будто расступились, образовав 2 плотные категории слева и справа от королевы — 1 возглавляемые наследником престола доном Фердинандом и иную возглавляемые королем Карлом. Марии Луисе не имела возможности не польстить похожая объединение, в коей была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой мамой рода. Ей одной предоставлено тут довольно независимого места, оставшиеся подчас просто теснятся. У нее есть возможность какое колличество угодно вращаться, показывая шикарное платье, а особо бриллиантовую стрелу в собственной стрижке — не так давно произошедший презент Годоя, символ достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с ее неверным любовником. Для приуроченных к получалось так, что “князь мира” незримо существовал в этом портрете членов испанского царствующего здания.
Мы видим богатые костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, впрочем лица величавой четы говорят о удручающем недоступности нрава. Скучные, безжизненные физиономии богато одетых короля и королевы принуждают припомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье : они напоминают «булочника с супругой, коие возымели солидный успех в лотерею»
Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться солидными, эти глубоко безразличные приятель к приятелю люди делают тяжелую атмосферу замкнутости и отчужденности. Лично королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, но не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем проекте инфант Фердинанд. Его лицо не разрешает уловить черты грядущего короля Фердинанда VII, в скором времени потрясшего всю Испанию суровыми расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, встает на картине безобразное лицо старой королевы, подобной на парку офорта «Тонко ткут» В глубине, как чужой наблюдатель, стоит за мольбертом сам дизайнер. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не быть может места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно настоящий вид правителей Испании. Портрет семьи Карла IV - единственное в собственном роде произведение во всей европейской живописи. Торжественный портрет, обычно использовавшийся для прославления качеств человека, тут преображается практически в карикатуру в связи беспощадно голой данные портретируемых. Острое видение и чувство жизни привело художника к похожей трактовке образов.
Вместе же 3 названные выше категории перегородили от края до края поле картины, заняли всю ее и так не очень большую глубину и застыли, заворожено глядя в предлежащее картине место. Взоры их пристальны, хотя странно рассредоточены — любой наблюдает лишь перед собой. Находясь сообща, выступая вблизи, они любой болеесам собой, в самом себе и лишь для себя самого. Они не имеют совокупного центра притяжения, нет совокупного интереса. Посетитель, оказавшийся перед картиной, безуспешно хотел бы встретиться с их взглядами, устремленными куда-то поверх наших голов (даже небольшой инфант Франсиско не встречается со взором посетителя, хоть и присутствует как раз на его горизонте) В эту картину чужим вход вовсе воспрещен; она словно живет сама собой, точнее, — наедине с лично собою. По меткому выражению Пьера Гассье, — это предельно закрытый мир, “в котором практически нечем дышать” Не наблюдают они и приятель на приятеля, существуя абсолютно изолированно, как “гигантские насекомые”, наколотые в коллекции энтомолога.
Надменный, надменный человек в голубом камзоле слева – старший сын короля, после чего тиран Фердинанд VII. Вблизи, отвернувшись от него, стоит предполагаемая невеста, не возымевшая ещё официального предложения. За спиной короля сгруппировались иные, меньше солидные родственники. Вполне вероятно, подражая шедевру Веласкеса – «Менинам» и повторяя свою манеру, зафиксированную в иных его картинах, Гойя изобразил на заднем проекте себя, прилежно работающим над наибольшим полотном.
Ни 1 из предшествующих портретов не излучал еще этих переливов серебра, этого сияния золота, этого слепящего глаз мерцания алмазных звездных небес, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. От нестерпимого яркого света взгляд посетителя дословно уберегается в ту тень, коия окутывает фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского рода, а после этого концентрируется на прежде практически неприметном лице художника, глядящего напрямик на нас поверх голов венценосных моделей. Его пристальный, все знающий и взыскательный взор, его жесткое, не нуждающееся ни в каких наружных украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают по-другому понаблюдать на только вот практически ослепившее нас зрелище – понаблюдать на него не снизу вверх (где реально присутствовать зритель), хотя поверх вниз (как такое может художник), пробраться через наружний яркий свет и заглянуть в души тех, кто пытался бы в нем укрыться. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему, и означает, загородившему ему престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – иначе говоря, всю вульгарность данной во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи.
Только такой дизайнер, как Гойя, понятно осознающий масштабы собственного таланта и , вполне вероятно, довольно обеспеченный, дабы рискнуть собственным положением Первого придворного живописца, имел возможность решиться написать честный портрет королевских персон. При осмотрительном рассмотрении становится понятно, как реалистически изобразил дизайнер королеву Марию-Луизу. В портрете не видно ни мизерного стремления приукрасить модель, дизайнер не упустил ни одной составные части: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, аналогично, как грубое, практически не совсем приличное выражение лица; её руки, коими, как знал Гойя, она восторгалась, полагая их соблазнительно округлыми, кажутся очень толстыми. По контрасту с ней её младшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, её платье, драгоценности и глаза – настолько же как у маме, хотя она источает нежность и очарование молодости, что говорит не столько о её невинности, но и о постоянной симпатии Гойи к детям.
